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核心提示: 近日,北京大学人文特聘教授戴锦华做客北大博雅讲坛,在 戴锦华讲电影:电影与现实 的直播活动中,从近期《电影手册》编辑集体辞职事件和《寄生虫》获奖的热点事件出发,围

近日,北京大学人文特聘教授戴锦华做客北大博雅讲坛,在 戴锦华讲电影:电影与现实 的直播活动中,从近期《电影手册》编辑集体辞职事件和《寄生虫》获奖的热点事件出发,围绕电影的衰落、 死亡 ,电影与现实,电影与影院等话题进行了发人深省的讨论。以下讲座内容摘编自主办方提供的现场录音稿,经戴锦华本人审定并授权发布。

电影 死亡 :《电影手册》编辑集体辞职事件带来的创痛

近期《电影手册》编辑部的集体辞职事件,可以说对戴锦华带来了深深的震动,甚至是某种创痛。纷至沓来的坏消息,没有一个比《电影手册》这件事更能让人感受到电影的 死亡 。《电影手册》从来都不是拥有亿万读者的大型商业杂志,而始终是个性化的小众杂志。在戴锦华看来,《电影手册》编辑部的集体辞职并非因为经营不良、无法获得大众读者的结果。但是对于世界电影而言这一事件却具有非常特殊的象征意义。

《电影手册》杂志创始人、第一任主编安德烈 巴赞的《电影是什么?》 发表在《手册》上的电影评论文集,早已是世界电影人创作,电影研究、电影批评写作的地标式著作,因为它在追问电影的本体和电影艺术存在的前提与依据。更有趣的是,《电影手册》编辑部创建之初,集中了一批爱电影的年轻人,他们从编杂志、写影评开始,进而投身创作,开启了此后绵延不绝的电影新浪潮运动。这在百年世界电影史上是绝无仅有的一次,影评人的电影创造了一场电影美学革命,改写了世界电影史。我们所熟悉的特吕弗、戈达尔、克劳德 夏布洛尔、罗梅尔等新浪潮、左岸派电影的导演都曾经在《电影手册》编辑部里工作。自此之后,几乎世界电影史每一次重要的转折都与《电影手册》相关,它几乎贯穿了战后艺术电影史。在电影史上,《电影手册》至少意味着双重的参数:一重是电影美学革命不断地倡导和推进,对好莱坞所代表的资产阶级电影美学彻底的、颠覆性的和持续的原创精神倡导,去挑衅那些逐渐陈旧、逐渐死亡的电影模板、语言和套路;另一重则是《电影手册》不仅是艺术的,同时是激进的、政治的,是直面现实、介入现实的,坚信电影必须对现实有所承担。这样的双重态度使得他们在上个世纪八十年代后开始扮演另外一种角色,向欧美世界引荐第三世界国家的电影。

《电影手册》封面

这个 针尖大 的漏洞所 泄漏 的飓风也传递了一个整体的关于世界的消息,即世界主义的襟怀正在被资本消融,被权力玷污、禁止,好像要再一次将电影的视野封闭在民族国家的疆界和不可见的墙里面。某种意义上说,每个爱自己故土,爱亲人的人都是爱国者,但爱国者是不是就意味着你的爱为国境线所切割,你能否同时认识到你是人类的一员,你是人类之树上的一根枝条、一片叶子。而《电影手册》杂志原编辑部最后一期的卷尾语中留下了这样一段话: 电影必须要由爱来解开,是连续的爱的扣环让我们喜爱一部电影,充斥其中的情感,对于每个细节和整体的辩证的用心,为了作品而不遗余力完成的爱,热爱我们所做的,同谁做,以及为何而做的爱的艺术。

戴锦华非常赞赏巴赞曾经说过的一句话: 电影是及物的艺术,只有当我们拍摄他者,并且忘却自我的时候,电影才是艺术,才有意义。 如今再次读到这句话的时候,有痛,有泪。我们通过屏幕、透过镜头,究竟是望向世界、望向他人,还是永远仅仅是回望、自恋与自拍。如果是后者的话,它至少是对《电影手册》曾带给我们的电影艺术的宝贵传统的玷污。《电影手册》参与了这个伟大的传统的创造:以伟大的浪漫主义作为旨归的现实主义,以爱作为它真正的精神动力,不断地关注他人、望向别样世界的目光。这个 他人 可以是相对于自我的他人,也可以是相对于国族的他人。如果《电影手册》编辑部集体辞职事件标识的 死亡 没有另外一些视域中的复活重生的话,那么电影艺术可能真的正在死去,因为我们曾经作为共识赋予电影的、每个电影人都在奋力达成的艺术精神死了。

《寄生虫》:不适用地共享了两个国际奖项

对于戴锦华而言,国际电影节是一个很矛盾的参数,一方面她对国际电影节的保留或者说质询的态度已经延续很久了。但另一方面,如此众多的国际电影节,事实上会覆盖全年绝大多数重要的影片、电影现象和电影人。戴锦华更关注的是每年重要电影节入围的电影,将它作为某种观片索引。

《寄生虫》作为今年最热门的电影,同时获得了金棕榈奖和奥斯卡奖,这是一个十分有趣的现象:因为对于金棕榈来说,它太商业了;对于奥斯卡来说,它又太苦涩激进了。一般说来,这部电影原本对这两个大奖项都 水土不服 ,但居然双双夺冠。不仅是尚在情理中的奥斯卡最佳外语片奖,同时还拿下了最佳影片、最佳导演、最佳编剧,可谓大满贯。对于这样的结果,戴锦华引用了作家钟阿城的一句话: 奥斯卡奖是美国电影的家宴。 在这样的 家宴 上,美国人把主座、主角、主讲、主舞台给了一个外语片,实为奇观。这部影片的叙事方式、价值观、故事的灰暗与苦涩感,与奥斯卡的基调相去甚远。尽管好莱坞电影不尽然选择大团圆结局,但它却为大团圆精神所贯穿、充满:它尽管揭示尖锐的社会矛盾,但目的是为了达成一种想象的和解或者和解的想象,而绝非旨在向观众揭示疼痛的、赤裸的现实。《寄生虫》似乎有一个 乐观 的结尾,影片中的儿子最后跟地下室中的父亲取得了联络,但颇为反讽的是儿子的内心独白: 我有一个计划,赚钱买下豪宅,那时我父亲就可以堂皇地走到阳光下。 这个 计划 若有亿万分之一的可行性,整个故事就不会发生。影片刚好是用阳光灿烂的草坪、洋房和半地下室空间、地下室空间分割讲述了一个在阶层固化的社会中,生活在底层的人试图向上爬的努力,但最终彻底坠落的可悲故事。

电影《寄生虫》剧照

戴锦华认为,这或许可以被视为对《电影手册》编辑部辞职的一个正面回应。《电影手册》事件也许象征着某种艺术的、批判传统的终结,但是代表世界商业电影主流的奥斯卡,居然选择 褒扬 《寄生虫》这样的电影,则表明一种越来越严酷和紧迫的现实的逼近。奥斯卡代表了美国主流社会的价值观,这点是毋庸置疑的,但是它同时代表了好莱坞电影工业迄今为止的一种 快速反应机制 ,好莱坞的商业性无疑架构在某种与现实高度紧密的互动之上。戴锦华认为,这次奥斯卡把奖颁给了《寄生虫》,再一次体现了他们的敏感,但同时也表现了他们的绝望:美国人居然无法在自己的电影中,选择一部能对新现实做出回应的代表影片。

电影何为:电影在当代现实中的衰落与蔓延

戴锦华指出,好莱坞实际不仅仅意味大制作的类型片,而且曾是情节剧为主体的中等预算、中等制作规模的影片,正是后者成就了与美国乃至全球中产阶级日常生活互动、对话,甚至水乳交融的电影。然而,这类电影在走向衰退和消失。电影丧失了捕捉、对话现实的能力,本身就是电影危机的表征。《电影手册》事件还凸显了一个重要的历史时刻,即人们必须重新提出并回答 电影是什么 的问题。因为巴赞对于这一问题的答案,对电影本性的认知,对电影本体论的讨论建立在胶片这种介质的物质性基础和规定的前提之下,当媒介转换,当数码取代了胶片, 电影是什么 这个问题必须被再次提出来,而且必须正面予以回答。

另一方面,电影作为二十世纪的伟大艺术,它该如何回应二十一世纪的世界则是另外一个层面的问题。戴锦华非常喜欢这样的描述:一方面我们看到了电影的衰落,电影艺术在某种程度的萎缩,但另一方面我们又看到了 电影 的无穷蔓延。如今我们看到的海量视频、形形色色的新媒体和数码制品,可以说是 电影式的 , 电影 正在成为我们今天最主要的媒介语言或者说再现形态。在这个层面上,我们同样面临这样的提问:电影是什么?电影,无论是以困境的方式、以奖项的方式,或无穷扩张的方式,其实都在向我们呈现着一种共同的、无法逃避的现实,一场新技术革命冲击、重组下的世界现实。新冠疫情让我们每个人都体会到希区柯克式的现实:看上去安稳的世界和生活是如此脆弱。《电影手册》编辑部的卷尾语或许也是答案之一: 现实主义反而是最伟大的浪漫主义。这是巴赞搭建的桥梁。现实主义不是琐碎事务的自然主义呈现,事实陈述枚举,抑或肮脏的小秘密,而是电影的浪漫主义。 现实主义不是直接的纪录,不是对一些 肮脏的小秘密 的曝露,不是任性的卑微、权术或厚黑。一百年的电影史、今天优秀的电影告诉我们这不是电影的现实主义,至少不是它的全部。浪漫不是天真,而是去实现梦想的勇气。

影院何去何从:二十世纪留给我们最后的社会空间

在英文中,电影通常对应三个描述:movie是故事片,通常就是指好莱坞;film是大家最普遍使用的 影片 ,也指胶片;cinema,会直接翻译成 电影艺术 ,但其实cinema也是影院。戴锦华认为,电影作为伟大的二十世纪艺术,影院是它生存的基本元素之一。当我们说胶片死亡的时候,胶片电影未必死亡,其中一个原因是电影摄放机器并未发生根本性的变化:正是电影的摄放机器再造了文艺复兴空间、透视关系,令电影建立在视听时空关系上的再现得以成立。另一个因素则是影院作为电影的另一重媒介形态的存在。直到今天戴锦华依然坚持 电影是影院的艺术 这一观点。同时,影院也是二十世纪留给我们最后的社会空间。当我们去看电影的时候,也会真实地与他人相遇,用我们的身体去体认人的社会性。影院是一个让我们走出家,去和他人相聚的地方,在这样一个共享空间中集体性地独自观影,是一种独特而重要的生命体验。

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